(نويسنده و خبرنگار)
ناگفته پيداست، که در سرزمين ما، از آغازين روزهای کودتای ثور، عده‌ی فاجعه آفريدند و آتش افروختند. عده‌ی ديگر بسيار مظلومانه بار توانفرسای آنهمه فاجعه را بر دوش کشيدند، درد و غم را چشيدند و خوردند.[و طعم درد و غم چشيدند]
شاعران سرزمين ما، از همان آغازين روزهای فاجعه، بنابر ذوق و سليقهٔ‌شان، بنابر فکر و انديشهٔ‌شان به دو دسته از هم سوا شوند:[بنابر ذوق و سليقه و يا فکر و انديشهٔ‌شان به دو دسته از هم جدا شدند]
- يک ـ شماری رفتند در قطار فاجعه‌آفرينان و آتش‌افروزان ايستادند، کارکردهای آنان را ستودند و در شعرشان بازتاب دادند و شعری سرودند احساساتی، هيجانی، ايديولوژيک و سرآنجام فصلی، که پس از گذشت چندی اکنون چنان شعرها را «پوپنک» زده است. روبرتو خواروز انديشمند و شاعر امريکای لاتين، چنين شعرها را، شعر انسان ِ تجزيه شده، گفته است.(١)
{بلندگوی جباران زبردست} [شماری رفتند در قطار (حاکمان فاجعه‌آفرين و آتش‌افروز) فاجعه‌آفرينان و آتش‌افروزان ايستادند، از آنها اسطوره يا قهرمان ساختند و شعرهای سرودند احساساتی، هيجانی، ايديولوژيک و سرانجام فصلی، که پس از گذشت چندی اکنون چنان شعرها را «پوپنک» زده است. روبرتو خواروز انديشمند و شاعر امريکای لاتين، اين گونه شعرها را، شعر انسان ِ تجزيه شده، ناميده است.]
دو ديگر {سخنگوی اکثريت خاموش}ـ شاعرانی که رفتند در جمع کسانی ([محکومان يا مظلومان زيردست]) ايستادند، که فاجعه بر سرشان باريد و درد[و] غم را با تار و پودشان لمس مى‌کردند. اين شاعران، ايستاده‌گی را و مقاومت را، و غم را و درد را با مردم شان قسمت کردند. اين شاعران شعرشان را در خدمت درد مردم، غم مردم و در خدمت آزادی مردم قرار دادند و مى‌دهند. چنين شعر را مى‌توان شعر ماندگار، نام گذاشت، و هم به اينگونه شعر مى‌توان گفت: «شعری که تبديل به سرنوشت مى‌شود.» روبرتو خواروز اين نوع شعر را، شعر انسان تجزيه نشده، گفته است.(۲)
در جمع شاعران دستهٔ دوم، مى‌توان از ليلا صراحت نامبرد. من با احترام زيادی که به شعر خالده فروغ دارم، مى‌پندارم که ليلا صراحت نقطهء اوج در شعر بانوان سرزمين ما است، که قله‌ها را در شعر بانوان ما گام مى‌گذارد. همچنان که به نظر من، واصف باختری بر فراز شعر امروز مردان سرزمين ما ايستاده است.
شعر ليلا صراحت همانند بلندايی است که از فراز آن ميتوان درون جامعه، شوربختی های جامعه و فاجعه در جامعه را نگريست. از اين شاعر دردآشنا و از اين بزرگترين تبلور فرياد در گلو گرفتهء زن افغان، اخيراً گزيدهء ديگر اشعارش زير نام «روی تقويم تمام سال» که در برگيرنده ۲٧ پارچه شعر می باشد، در کابل اقبال چاپ يافته است.
يکی از ويژه گی های کار ليلا صراحت در سرايش شعر، دست يازی او به تصوير سازی است.
برخی بر اين باورند که زمان تصوير سپری شده است. آنها تصوير را نوعی مزاحم شعر می دانند. حتا متفکران پسامدرن، می پندارند که سلطهء تصوير ـ که در شعر هم شامل می شود ـ زنده گی را با تضعيف حس های ديگر (بويايی، شنوايی ...) به يک چشم نافذ يا مجسمهء زيبا تبديل کرده است. يکی از پيروان اين انديشه بيان می دارد: «جهان تصويری، مرا از خود هستی دور میکند و به جای آن تبارزی از آن را، شعاعی از سنگ را به سويم پرتاب می کند. من، جهان شهودی خود را می خواهم، جهانی که در آن رنگ رخساره، رنگ رخساره است. بيرون، درون را شرح نمی گويد، و درون خود را می گويد که چه است...» ( ۳)
اگر از محسنات تصوير بگذريم و حرفهای ستايش آميزی را که زياد هم، اندر باب تصوير گفته شده اند ناديده انگاريم، اينجا سوالی ميتواند طرح شود:
در سرزمينی که نزديک به ربع قرن، فاجعه باريده و قتل ـ آن هم قتل بزرگ ـ صورت گرفته است، شاعری که در فاجعه زيسته و قتل را در قتلگاه نگريسته و نتوانسته از پهلوی آن فاجعه و قتل سبکسرانه بگذرد، او چگونه می توانست، بدون ياری جُستن از تصوير، حرفش را رُک و عريان بيان دارد؟
به هر رنگ، ليلا صراحت در « طلوع سبز، تداوم فرياد، حديث شب و از سنگ ها و آيينه ها» برای بيان حرفش و برای ارتباط با خوانندهء شعرش از تصوير مدد گرفته و در گزيدهء « روی تقويم تمام سال» نيز به تصوير در شعرش توجه داشته است:
دلقکان
قهرمانان را تقليد می کنند
و فسيل ها جان می گيرند
قهرمانان سوار بر بال آذرخش مژدهء بهار را دارند
و به خون غلتيدند
بهار بسمل وار به خون غلتيد
( فسيل ها ـ ص ۴٧)
در اين جا می نگريم که شاعر، رهبران فاجعه افروز را به « دلقکان» و « فسيل ها» تشبيه کرده است و از« بهار» به حيث سمبول آزادی کار گرفته است. اينجا « مژدهء بهار» مژدهء آزادی است « بهار» که به خون می غلطد آزادی است که به خون می غلطد و نابود می شود. و يا:
عقربه ها به عقب چرخيدند
و آفتاب
گيچ
منگ
در نوسان ميان شمال و جنوب
راهش را گم کرد
( تلخ ـ ص ۲۲ )
در مثال بالا در غنای سمبوليک و غنای استعاره ای و در اوج نماد گرايی يک واقعيتمندی ها را می نگريم. هدف شاعر از « عقربه ها به عقب چرخيدند» همانا برگشت زمان و برگشت تاريخ است.
مگر پديدهء طالبان، برگشت تاريخ خونبار ما نبود؟ و « شمال و جنوب» هم سمبولی است از نيروهای چپ و راست که در نوسان و در گيری آنان مردم ( آفتاب) راه خودشان را گم کردند. «ميلان کوندرا» نويسنده و متفکر چکی می گويد:
« رمان می کوشد انسان را در برابر (فراموشی هستی) مصئون دارد. (۴)
اگر اين گفته ميلان کوندرا را نه تنها در رمان، بل در مجموع در هنر در نظر داشته باشيم می نگريم که حافظهء خونين ليلا صراحت هيچ چيز را فراموش نمی کند! او هر لحظه به واقعييت قتل واقعييت ۳ جنايت که در زادگاه اش صورت گرفته، تأمل کرده و انديشيده است.
او از واقعهء بزرگ جنايت و قتل در زادگاه اش با سبکباری روشنفکرمابانه عبور نمی کند، بل به هستی های فراموش شده، ماورای مباحثهء تعهد و ضد تعهد، می پردازد و در شعرش بيان می دارد:
وقتی که
تاج خورشيد را جغدان
از فرق آسمايی
ربودند
شب سنگ شده ماند
کابل،
تمام آيينه هايش شکست و ريخت
( آيينه های کابل ـ ص ۳۲ )
و يا:
باران شب که باريد، باريد
بر فرق برده باری کابل
بر سايه های سنگی خاموش
بر پاشد
هنگامهء عظيم تباهی
( هنگامهء تباهی ـ ص ۳۳ )
و يا اين شعر:
شعله هايی که
کلبه هارا بلعيدند
سرخ بودند
و خاکستر برجا ماندند
خون هايی که پرشيدند و پاشيدن
روی تقويم تمام سال
سرخ استند هنوز
رنگ برگ پاييز
رنگ دلتنگ غروب
سرخ
سرخ
رنگ کابوس هايم حتا
همه
سرخ ِ سرخ اند
( خاکستری ـ ص ۳۰ )
می نگريم، شاعر در پهلوی آنکه سنگينی جنايت گذشته را احساس کرده است، از کلمهء «سرخ» به حيث يک نماد کار می گيرد. نماد وقتی صورت می گيرد، که پديدهء ساده وجه عمومی داشته باشد اينجا کلمهء سرخ تنها يک وجه سادهء طبيعی نيست، بل يک وجه عمومی را ميرساند. مرگ سرخ، نابودی سرخ و ترس سرخ.
بلی، شاعر همهء بدبختی های زاد گاه اش را در رنگ سرخ می بيند. او از رنگ سرخ می ترسد وحشت دارد و در اوج اين وحشت است، که حتا از گل سرخ می ترسد و زيبايی گل سرخ را وحشت آور می داند:
تو عزيز دل من گفتی:
با يک آغوش گل سرخ
به ديدارم خواهی آمد
من به خود لرزيدم
لرزيدم
لرزيدم
( خاکستری ـ ص ۳١)
سارتر نويسنده و انديشمند بزرگ گفته است: « شاعر از زبان استفاده نمی کند، بلکه به زبان استفاده می رساند.» در مثال بالا می نگريم که ليلا کاربرد کلمهء سرخ را تا چه حد وسعت داده است. ميلان کوندرا در جای ديگر می گويد: «از مدت ها پيش رودخانه، بلبل، راه هايی که از ميان چمنزار ها می گذرند، از ذهن انسان رخت بسته اند، ديگر هيچکس به آنها نيازی ندارند.» (۵)
به نظر من اين گفتهء کوندرا واقعاً قابل درنگ است، به ويژه در رابطه به سرزمينی که دو ونيم دهه است که مويه می کند، دو ونيم دهه است که بر سرش غم باريده و فاجعه. سرزمينی که حدود يک و نيم مليون انسان، کشته داده است و مليون ها انسان آواره. در سرزمينی که هر نهال سوخته وکاجستان و تاکستان به آتش کشيده شده است. در چنين سرزمينی آيا جايی به استعاره ها لطيف زراعتی باقی می ماند؟ در سرزمينی که همهء زيبايی ها در آن نابود شده است، زيبايی گرايی هنری يک تفنن نيست؟ ليلا اين موضوع را درک کرده است:
عريانم
عريانم
عريانم
مثل تاکستانهای سوخته پروان
عريانم
با شال گرم نگاهت بپوشانم
( تکه تکه فرياد ـ ص ۳٧ )
و يا :
کسی نيست اينجا
مهر مرده
ماه مرده
آب مرده
چاه مرده
درخت، چهار فصلش را به فراموشی سپرده
( تنها ـ ص ۴ )
و يا هم :
اينجا
رويای درختان بيتابيست
و خواب زلال چشمه ساران بی آبی
هوا را جيره بندی ميکنند
( تنها ـ ص ۵ )
می نگريم که در نمونه های بالا، واقعييت هايی نهفته است. ليلا در هر لحظه زبان را به واقعييت ها مربوط می سازد.
او در اوج زبانمندی، واقعيتمندی هم است. ودر حقيقت اشعار او تأمل مسرانه يی است روی واقعييت ها ( واقعييت قتل، واقعيت جنايت، واقعيت فاجعه واقعييت سوختن) وليلا با پرداختن به واقعييت های قتل، جنايت، فاجعه و سوختن که در سرزمينش رخ داده است به فرهنگ سبکسری می تازد.
پديده ای عام « دموکراسی» که امروز روی هر زبانی افتاده است، يک وجه مشترک سبکسری است.
يک عده از شبه روشنفکران ما با عجلهء تمام از کمونيسم به دموکراسی راه يافتند و آنها خيلی زود از واقعييت های خونبار سرزمين ما عبور کردند. اما صراحت سنگينی آن واقعييتها خونبار را احساس کرده و از اين عبور سبکبار تنفر دارد و در حقيقت شعر او بيان زخمی است که واقعييت افغانستان به وجود آورده است:
دلم گرفته شهر من مه ديو زاده فاجعه
شرر فگنده اينچنين به شهپر همايی ات
چه شد شکوه باورت، بهار عشق پرورت
که سر شکسته ميرسد خزان بينوايی ات
دلم گرفته شهر من سرود آن می شوم
سرود گريه می رسد به ديدهء فدايی ات
چه زخم هاست بر تنت چه قصه هاست بی منت
چه داغهاست بر دلم زدرد بی دوايی ات
( بسيط بی صدايی ـ ص ١ و۲)
يک عده يی از فرهنگيان ما برای تامين هويت ملی شان در گسترهء ماسکو ـ لندن ، سمنک و حليم ميپزند و از روی تفنن گپ هايی اندر باب تبعيد سر ميدهند و يا شعری دربارهء تبعيد ميگويند و از ورای آن خودشان را بزرگ جلوه ميدهند، ولی ليلا به اين هويت گرايی های سطحی نپرداخته، اگر شعری دربارهء غربت سروده، واقعييت غربت را در آن بازتاب داده، نه آنکه او خود را بزرگ جلوه دهد:
روزهايم خالی
شام هايم خالی
ميفشارد نفس غربت
حجم آيينهء هيچستانم را در خويش
زنده گی ميگذرد
از پس پنچره ها
و سرک ميکشد از روزنهء زندانم
( غربت ـ ص ۴۳ )
ليلا گاهی برای بيان حرفش از اعداد به حيث سمبول کار ميگيرد:
ما گم شده بوديم
ما گم شده بوديم
ما
در کوچهء پنجم گم شده بوديم
( گم شده گی ـ ص ١۵)
و يا :
گريز
گريز
ما، ميگريختيم
از پيچ پيچ کوچهء پنجم
بی اندک نگاهی به عقب
از باران وحشت
از سيلاب شب که در ما بود
ميگريختيم
از بيگانه گی
از آواره گی
می گريختيم
(گم شده گی ـ ص ١۸ و ١۹ )
در شعر مذکور، شاعر، کوچه و عدد « پنجم» را به حيث نماد استفاده کرده است « پنجم» يعنی آنچه در مرتبهء پنج واقع شده است. به پندار من اگر دوره ها و مرحله های سياسی کشور را بعد از فاجعهء ٧ ثور به کوچه ها تقسيمبندی نماييم، چنين نتيجه ميگيريم:
١ ـ دورهء تره کی و امين ( کوچه ء اول)
۲ ـ دورهء کارمل و اشغال کشور توسط ارتش سرخ ( کوچه ء دوم)
۳ ـ دورهء نجيب الله و بر آمدن ارتش سرخ ( کوچه ء سوم)
۴ ـ دورهء مجاهدين ( کوچه ء چهارم)
۵ ـ دورهء طالبان ( کوچهء پنجم)
اگر اين پندار درست باشد، مينگريم که شاعر از کوچهء پنجم ( دورهء طالبان) در گريز است. و « باران وحشت» و «سيلاب شب » خود نمادهايی هستند از وضع آن دوره.
از سوی ديگر اين « آواره گی» و « گمشده گی» بيانگر وضع عمومی ما است. ما آوره ترين ملت اين دنيا، گمشده گی عينی و ذهنی داريم.
يک موضوع ديگری در شعر ليلا صراحت نيز قابل درنگ ميباشد اين است که اگر ما از بالای بسياری از اشعار او نام شاعر را برداريم، کسی نميداند، که شاعر يک زن است. يعنی عناصری که خصلت زنانه گی داشته باشد، در اشعار ليلا کمتر راه دارند. در حالی که در شعر ديگر شاعران زن، مثلاً در شعر فروغ اين عناصر، عناصری که ذات زنانهء او پذيرای آنها است مثل: ماشين خياطی، ظرفهای مسی، مطبخ، جارو و ... راه دارند.
رويکرد ها:
١ ـ روبرتو خواروز، شعر و واقعييت، مترجم نهروز راهی ، انتشارات نويد، جرمنی، ١۹۹۰ م
۲ ـ همان اثر
۳ ـ مسعود کريم خانی، قناری در ميتافزيک کلمه، نشر باران، سويدن، ۲۰۰۲ م
۴ ـ ميلان کوندرا، هنر رُمان، مترجم همايون پور، نشر گفتار، تهران، ١۳۶٧ خ
۵ ـ همان اثر
__________________________________________
